Carlos Aldazábal: “La poesía es una forma de resistencia”

Carlos J. Aldazábal (Salta, 1974) acaba de editar en la Argentina Piedra al pecho (El Suri Porfiado, 2025), libro publicado originalmente en España (Valparaíso, 2013), luego de ganar el Premio Alhambra de Poesía Americana, con un jurado presidido por Luis García Montero. En esta entrevista, acompañada por algunos poemas de ese libro, Aldazábal conversa sobre el oficio poético, la otredad y la persistencia del arte en tiempos oscuros.

Nadie podrá impedirlo encontró su casa en FM La Tribu. Es un espacio para pensar en voz alta y volver sobre preguntas que parecían resueltas. La conversación con Carlos Aldazábal tiene ese horizonte. Empieza en el norte, pasa por Buenos Aires, llega hasta el sur más extremo del continente. Habla de lenguas que resisten, de la poesía como forma de habitar la otredad. De ese milagro —dice Carlos— de remediar la pérdida con palabras.

Con Fervor: ¿Cómo vivís este momento, Carlos? ¿Cómo estás?

Carlos J. Aldazábal: Con desazón. Estamos viviendo un desguace del Estado, una profundización de un proyecto colonialista que con Macri estaba más disimulado pero que ahora se muestra a cara descubierta. Lo que me preocupa es cómo salimos de esto, cómo va a ser posible reconstruir el país.

CF: En el ámbito académico, en las ciencias sociales, siempre hubo un ejercicio de develar estrategias de poder, de correr velos ¿Cuánto sirven esas herramientas cuando las demostraciones de poder son tan explícitas?

CJA: No hay nada nuevo bajo el sol. Si uno piensa en los procesos autoritarios del siglo XX, hay similitudes que son escalofriantes. Lo que ha ocurrido es que en Comunicación, en los 80, 90, pensábamos que la manipulación había terminado, que finalmente el lector era también productor —como planteaba Michel de Certeau. Lo que nos vino a mostrar todo este proceso global de ultraderecha es que se desempolvaron los principios de la propaganda, y resultó que la manipulación seguía existiendo. La tecnología del celular lo logró. Y la pandemia también fue otra caja de Pandora.

CF: ¿Las herramientas de la crítica cultural, de la escuela de Frankfurt, siguen vigentes?

CJA: Hay ciertas cuestiones que siguen funcionando. Si uno piensa en La dialéctica del iluminismo que escriben Adorno y Horkheimer, eso sigue funcionando. Es ver cómo el iluminismo deviene en una máquina de matar, en un sistema de producción donde también se produce la muerte. Eso no solo ocurrió con la Alemania nazi, ocurrió con los estados latinoamericanos y los genocidios indígenas, que fueron cíclicos y que siguen ocurriendo. Finalmente es el capitalismo que se niega a desaparecer y cuando se humaniza, después da un pasito para atrás y vuelve a mostrar la cara despiadada.

CF: Queremos preguntarte por la vinculación entre tu formación académica en ciencias sociales y tu formación literaria ¿Hay tensiones entre el doctor y el poeta?

CJA: Bueno, el doctor cumplió con el mandato familiar de doctorarse. Ese Doctorado fue gracias a una beca de Conicet, por eso la responsabilidad de cumplir, más allá del mandato, para mí era importante. Cumplida la obligación, medio que me alejé de la academia. Pero en mi poesía, la academia a veces aparece. Hay especialmente dos libros míos que tienen que ver con ese intento de vinculación, libros relacionados a culturas de pueblos originarios, y que yo los pienso como ejemplos de poesía antropológica. En uno aparece el pueblo Selk’nam de Tierra del Fuego, y en el otro el pueblo Wichí del Chaco Salteño. Son dos libros que implican trabajos de campo, ciertos conocimientos que adquirí en mi formación académica. El desafío era que esos libros siguieran siendo poesía y no se transformaran en un ensayo, que es otro lenguaje.

CF: ¿Cómo definirías la poesía antropológica?

CJA: Como una poesía que se preocupa por la otredad, como cualquier proyecto antropológico, y que intenta escribir ese discurso en términos de una cultura que no es propia. Es como un eco de un proyecto de antropólogos chilenos que desarrollaron toda una corriente, que es la corriente de la antropología poética, y que tiene que ver con un libro del poeta Juan Carlos Olivares de la década del 80, que yo descubrí por casualidad, y que se llama El umbral roto. Es una escuela de antropólogos chilenos que está instalada en el sur de Chile, que tienen un contacto muy fluido con la cultura mapuzungún, básicamente. Yo llegué de un modo un poco intuitivo, porque tenía un amigo antropólogo que me llevó a conocer a Anne Chapman, que era una antropóloga discípula de Lévi-Strauss que había trabajado con las últimas mujeres selk’nam en la década del 60. Entonces, me conmovió mucho esa historia, ese genocidio que yo desconocía. Hubo la posibilidad de una beca y pude hacer mi trabajo de campo, y después eso se pulió y terminó siendo un libro. Ese libro se llama 

Nadie enduela su voz como plegaria y tuve la suerte de que fuera presentado por Osvaldo Bayer en la Biblioteca Nacional. Diana Bellessi tuvo la generosidad, al igual que Osvaldo, de escribir algunas palabras para la contratapa. Entonces, mi saber en Ciencias Sociales fue como un abono para esta cuestión de la poesía, que era algo que ya traía de Salta y de la infancia y que simplemente traté de que siga creciendo acá. Publiqué mi primer libro de poemas a los 22 años y desde ahí no dejé de publicar y de escribir. La poesía es algo inevitable para mí, de un modo u otro. Me parece que toda poesía, así sea autobiográfica, tiene algo antropológico, en ese sentido del “yo es otro” de Rimbaud. Esta frase de Rimbaud habla de la otredad que siempre existe cuando se escribe. En la escritura, el yo del texto no es el yo real, y en todo caso siempre hay una máscara y una mediación en ese proceso.

CF: La indagación por el otro, central en la antropología, aparece también cuando uno mismo se erige como un otro desde la voz poética, ¿algo así?

CJA: Yo creo que sí. Finalmente el poeta es una otredad permanente. Hay, por ejemplo, un poema de Oliverio Girondo que yo me acuerdo siempre, es el poema 16 de Espantapájaros: un poema que habla de transmigraciones, de transformaciones identitarias, de devenir. Si uno lo piensa desde las Ciencias Sociales, Girondo fue un precursor de la teoría queer, al menos en ese poema (hay varios más de ese libro donde la idea se repite), una teoría que , de otro modo, también piensa la cuestión de la otredad. El poema de Girondo es una maravilla desde ese punto de vista. Pero ya la idea de Rimbaud cuando Girondo escribió ese libro, estaba muy presente. Rimbaud, de quien Girondo tradujo, junto a Enrique Molina, Iluminaciones, fue poeta por un tiempo muy breve, siendo muy joven, y después devino en traficante de marfil, traficante de esclavos, y un montón de cuestiones más complejas. Bueno, eso también te muestra esta constante relación de la literatura, no solo de la poesía, con la otredad. Los heterónimos de Pessoa o los heterónimos de Gelman, son otra manifestación de lo mismo.

CF: Interesante también porque la teoría queer tuvo en su arraigo, en sus fundamentos, fenómenos discursivos. Muchos venían de la literatura y derivaron en transformaciones en la propia identidad de las personas.

CJA: Bueno, eso sin duda, pero aparte de esto que vos estás diciendo, fijate que hay un libro famoso de poesía que es La tierra baldía de T.S. Eliot, que estaba basado en un libro de antropología de la época, que era La rama dorada de Frazer. Entonces este vínculo de antropólogos y poetas es un vínculo que surge tempranamente. Lo mismo que uno podría rastrear cierto vínculo entre la ciencia y la poesía en el experimento de la patafísica, que es todo un movimiento vanguardista muy presente en la obra de Girondo, pero también en la de Cortázar. Girondo tenía algo patafísico, si uno lo piensa, más allá de esta alusión a la teoría queer que hicimos. La teoría queer ni existía cuando Girondo escribió Espantapájaros y, sin embargo, hoy, dado este vínculo entre literatura y ciencias sociales, se puede leer el poemario también en esa clave, lo que da una idea del espŕitu precursor de las vanguardias.

CF: Si se la explicáramos no le parecería para nada rara…

CJA: No, para nada. En la película Medianoche en París, de Woody Allen, el personaje principal viaja en el tiempo y cuando se encuentra con los surrealistas (Buñuel, Dalí, Man Ray), les explica que es del futuro y a ninguno le parece raro (en la película queda claro, que se debe a que son surrealistas). A veces se piensa “¿cómo entenderían nuestros antepasados algunas cuestiones de la época contemporánea?”. Evidentemente, todo lo vinculado a la teoría queer es algo novedoso de este último tiempo, de estas últimas décadas, pero seguramente Girondo estaría entre los que entenderían perfectamente de qué se trata.

Yo creo que en el arte no hay evolución. Simplemente hay transformación, porque si uno analiza toda la literatura y la poesía de la antigua Roma, de la antigua Grecia, desde Safo, pasando por Catulo y un montón de poetas latinos, toda esta cuestión de la identidad de los géneros se muestra más fluida. Algo mucho menos binario justamente. Si había algo bueno de la antigua Roma o de la antigua Grecia era que no había ese binarismo del patriarcado judeo cristiano. Estaba el patriarcado de otro modo pero no en eso. Y sin embargo hay gente que piensa que hay evolución en el arte y en la sociedad, y me parece que no. Porque hay ciertas temáticas que se repiten a lo largo de los siglos, que están en la poesía o en la literatura, incluso en la oralitura de los pueblos originarios (esa literatura que no se escribe, que es la que permanece en la memoria y que sigue ocurriendo, porque es la que tenían los pueblos no occidentales antes de la llegada de la cultura occidental). Todo ese vínculo del llamado “pasado” y del llamado “presente” se retroalimenta constantemente. Basta pensar en Picasso y ciertas etapas pictóricas de él, donde aparece fuertemente una apropiación de cierto tribalismo africano.

CF: ¿Cuál es tu primer recuerdo vinculado con la poesía?

CJA: Yo vengo de un lugar -siempre digo esto- donde la gente canta, donde está muy fuerte el cancionero de la llamada música folclórica y ese modo tan peculiar de la poesía que es la copla, copla europea tamizada por un modo de canto que es propio de los pueblos indígenas de esa parte de los valles calchaquíes. Esa modalidad armónica es la baguala, una escala tritónica a la que se le incorpora la copla española octosilábica.Yo escuchaba esas melodías abagualadas en ciertos grupos folclóricos de Salta y, a los ocho años, se me ocurrió escribir algunas coplitas, algunos versitos. Pero, mi primer libro se publicó acá en Buenos Aires, a los 22 años gracias a un subsidio de una fundación que ya no existe, que se llamaba Antorchas. Gracias a esa Fundación publicamos muchos de los que éramos poetas jóvenes en esa época.

CF: 22 años, 1996 por ahí…

CJA: Sí, ya hacía dos años que había venido a estudiar acá. En un momento cursaba, además de Comunicación, Letras, aunque sólo me recibí en Comunicación: no podía decir que me venía a Buenos Aires a estudiar Letras porque esa carrera también existía en las universidades de Salta. 

CF: Entre el año 96 y ahora, hacer poesía, editar, publicar, ¿qué sentís que cambió?

CJA: Como que ahora tiene mucho menos sentido. En muchos casos con las redes basta. Las trayectorias se van diluyendo. Las obras parecen no importar. Esa inquietud artística por la perfección y la originalidad, se convierte en inquietud por la sociabilidad y la difusión. No sé si es bueno o malo, simplemente parece ser un signo de la época.

CF: ¿Qué encontraste de distintivo en la poesía respecto a otros géneros literarios?

CJA: Yo creo que hay poesía no sólo en el género que se dice poesía, sino en cualquier literatura que interesa. Digo, si yo leo Pedro Páramo de Rulfo, siento una respiración poética ahí que me es inevitable. Entonces yo no soy un fanático del género como género, sino que la poesía para mí es algo que va más allá del género, incluso de la literatura. Yo me acuerdo de una vez que me preguntaron algo sobre los comienzos, y yo cité la historia de un árbol que tenía en el fondo de mi casa. Un árbol que fue talado. Ese árbol, antes de que fuera talado, era el lugar del juego, el lugar de la imaginación. El lugar donde yo proyectaba lo imposible: un barco pirata, una nave espacial… Fue muy traumático que lo talaran. Y la poesía vino a remediar el trauma. Ese árbol terminó transformándose en un poema que escribí y publiqué muchos años después, con cierta idea de lo aurático de Walter Benjamin. Un modo de contraponer esa “manifestación irrepetible de una lejanía”  que para Benjamin evocan ciertas obras de arte, y que en mi caso evocó una higuera. Ese milagro de remediar la pérdida con palabras. En algún punto, la poesía y la literatura que a mí me interesan, siempre están ocupando ese lugar de lo perdido. 

CF: Pienso también en la saturación de la época, porque si lo propio de la poesía o de lo poético es la ausencia, la falta, hoy con la saturación que hay de imágenes, sonidos, estímulos, ¿dónde está la poesía?

CJA: Bueno, hay eso y está también la cuestión del saber, la cuestión del oficio. Como cualquier saber, como cualquier arte. Un poeta amigo mío que es semiólogo, me refiero a Oscar Steimberg, me decía que en poesía, tanto como en música, también se nota cuando se desafina: un poco para señalar que la cuestión del oficio es muy importante. Hace falta formarse. Por ahí con un músico es más claro, porque si el músico desafina o si alguien canta y no puede, uno le puede decir, che, bueno, dedícate a otra cosa. Pero el material de la literatura es un lenguaje que nos es dado primero es la familia y luego en la escolarización. Todo el mundo accede a ese lenguaje. Pero ese es el material: al saber de la literatura hay que fomentarlo y hay que enseñarlo. Hace falta una educación para el arte, y especialmente para la poesía, y eso me parece que es muy importante y se está perdiendo, y más en contextos sociales y políticos como el del presente. Y sin embargo, la poesía y el arte sobreviven y resisten. Porque hay, para decirlo con Adorno, una negatividad en el arte (una resistencia a convertirse en mercancía) que garantiza su supervivencia, y es lo que ha logrado que sigamos leyendo a Catulo, o que leamos a Shakespeare, o que leamos a Olga Orozco, y que esos textos, que fueron escritos en otra época, en otros idiomas y en otros contextos, sigan funcionando.

CF: Me quedé pensando en Tierra del Fuego y en esa etapa de beca que tuviste ahí, ¿alguna historia, alguna anécdota de ese trabajo de campo?

CJA: Cuando viajé a la isla en el año 99, la identidad indígena, tanto selk’nam como yámana, estaba opacada. En ese momento, la mayoría de los descendientes se reconocían como criollos, y estaba muy mal visto ser indígena. Sin duda que la Reforma Constitucional del 94 ayudó a la restitución de tierras y derechos, y a que mucha gente empezara a reconocerse. Pero en 1999, ese proceso no se había afianzado. Cuando volví a la isla en 2012, a leer poemas del libro que comencé a escribir en 1999 (fui invitado por la comunidad Rafaela Ishton, que está en Río Grande), para mí fue una alegría ver cómo la identidad indígena estaba fuertemente consolidada. Se estaba estudiando el idioma selk’nam a partir de diccionarios (porque no habían quedado hablantes vivos que pudieran transmitirlo), y se estaba reforzando el conocimiento del yámana, a partir de la memoria de los ancianos que todavía hablaban el idioma, como por ejemplo la abuela Calderón. Ver todo ese proceso, me sirvió para entender que las culturas, de un modo u otro, sobreviven, de un modo u otro, se reponen y reconstruyen a pesar de los genocidios. Entender eso es sanador. Y para el momento que vivimos como país, imprescindible.

 

 

Eso que fuimos, que seremos

 

Empiezo por los ravioles:

entonces se hacían los pactos de familia,

los acertijos de mortero

que luego sazonarían las salsas.

 

La pimienta significaba un estornudo,

y estornudar una plataforma de lanzamiento.

 

Pero no hace falta llegar a la estratósfera

para saber cuándo empieza otra esperanza,

parecida al ayer pero en futuro.

 

Es que evoco de nuevo esa molienda,

aquel acto de fe, aquel almuerzo,

cuando los pactos cruzaban Orinocos

                                            ríos de salsa.

 

Pronto volverás, abuela,

a preparar los ravioles,

moliendo el mismo trigo

               en el mortero.

 

Ahí estaré, carne de tus huesos,

cayendo en tobogán al precipicio

donde estarán tus manos para arroparme:

 

harina entre tus dedos,

satisfecho y feliz de ser servido

en la mesa final donde todo es memoria.

 

 

Kandinsky

 

La cuestión aquí es la despedida:

un pañuelito que se agita despacio

y una acequia por las mejillas.

 

Toda despedida es un pequeño luto,

como el negro de tu falda

o aquella tarde de domingo a la luz de la lluvia.

 

Algo de nostalgia también hay:

no por el pasado, sino por el futuro,

camino perdido entre malezas,

profecía que nunca ha de cumplirse.

 

Luego está la canción,

sea grillo, vals o chacarera,

candombe, acordeón o pajarito:

 

ruido impertinente que suena en el cerebro

sin que nadie lo llame,

justo cuando el pañuelo se agita

y las acequias desbordan

la lluvia, tu falda y el domingo.

 

La canción:

 

línea de fuga a lo Kandinsky

que pretende elaborar sus teorías

trazando una espiral:

 

punto en expansión por donde escapa el tiempo. 

 

 

Guacamayo

 

Tu máscara está pintada como un guacamayo:

eso te hace hablar más de la cuenta, y ese murmullo,

atrapado en la máscara, suele ser encantador.

 

A veces tu máscara alucina en la noche

como una balada irresistible entonada por hadas.

Otras veces, la presión del rojo la lleva a irradiar

un aire de vergüenza: es cuando yo acepto taparme la cara

con una bolsita de cartón, de ojos pintados y boca sonriente,

ideal para andar por una avenida transitada

                                                        sin ser percibido.

 

Sé que querés, pero yo no me atrevo a prestarte un espejo.

La ilusión es tan buena que aterra lo real,

como bien lo señala el verde de tu máscara.

 

Lo único que podría alterar tu escondite

es que tu máscara deje de ser máscara

para ser guacamayo. Y ahí te quiero ver:

 

vos sin máscara con una bolsita de cartón tapándote la cara,

paseando por la avenida con un guacamayo al hombro:

un aterrador efecto de realidad.

 

Pero por ahora tu guacamayo sigue siendo máscara

y te protege, incluso cuando caminás con ojos enamorados

y todas las bolsitas de cartón de la avenida

                                                se dan vuelta para señalarte.

 

Esto es cosa sabida:

 

no basta un arco iris para tapar las nubes

ni una bolsita de cartón para morir

                        con la sonrisa en la boca.

 

Por ahora tu guacamayo es tu máscara,

                              y basta esa certeza.

 

   

Escuchando a Lou Reed

 

La canción de las cenizas

desgarra el aire con sus lamentos:

prédica de lo que será, de lo que fuimos.

 

Afino la sintonía

y la cortina que disimula la nitidez

se desvanece para sacarnos una foto:

vos con tu manía de lo verdadero,

yo con la imaginación de una vejez perfecta.

 

Cuando la canción de las cenizas se calle

todo volverá a su anestesia,

ilusión de eternidad, espejismo de lo durable.

 

Pero la canción de las cenizas volverá a sonar

            para acunarnos.

 

Confundidos en sus notas,

esparcidos en un mar a cuya orilla

arderá la hoguera de unos huesos

               parecidos a nosotros.

 

 

Hamaca

 

Es que el misterio empieza con una sacudida,

un shock de sombra que estremece la escandalosa iluminación de la escena.

Otra probabilidad es que se sostenga en un zarpazo,

pero para eso el animal interior no debe estar amaestrado.

Al menos, algo de rugido debe conservar,

algo de toro enfurecido por la sangre.

 

Cuando digo “misterio” no me refiero solamente a tus ojos

o a la obvia pregunta sobre lo invisible,

salvo que lo invisible sea yo para tus ojos,

y ahí no hablamos de misterio, sino de olvido.

 

No: por misterio me refiero al estremecimiento, al vaivén,

eso que puede ser vals, aunque no solamente,

eso que puede ser sueño para despertar abrupto,

despertar de sirena, por ejemplo,

pero más de Odiseo que de ambulancia,

 

aunque para Ulises también hubieran sido misteriosos

esos colores rápidos, desatados al vaivén de la marcha,

al ulular de la luz contra la sombra, de la sombra contra la luz

                                  y viceversa.

 

¿Y si el misterio no empieza?

 

Eso es lo inexplicable.

 

Ni sombra, ni luz, ni animal interior, ni esperanza, ni sangre.

 

Sólo una calma chicha, sobradamente conocida por otros navegantes,

los que anhelaron el misterio antes que el olvido,

             pero recibieron el olvido,

los que esperaron la gotita de sombra en la luz centelleante,

             pero fueron encandilados por el sol:

atados a su mástil, aguardando sus sirenas sin la suerte del griego,

mientras el mar los ahogaba, sin hamacarlos nunca.

 

 

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Iael Spatola es socióloga y becaria doctoral en Ciencias Sociales (UBA). En 2024 publicó su primer poemario, Mi punto de sutura.

Leandro González de León es licenciado en Comunicación (UBA) y maestrando en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (UNSAM). Conduce el ciclo Nadie podrá impedirlo, por FM La Tribu.