Con Fervor

“En el teatro, como en el desierto, lo único probable son las apariciones”

Una puesta teatral inquietante y mordaz, que nos pone en jaque, especialmente, a teatristas, quienes vivimos este entretiempo entre lo virtual y lo presencial con asombro, reinventándonos y, al mismo tiempo, con la angustia de la reversión de nuestra materialización de ideas y textos.

“Como si estuviéramos de verdad haciendo teatro”, nos cuenta Alvarado que fue la premisa para intervenir la puesta en juego de cámara y edición. Así, no resulta un mero registro de la obra. Más bien, irrumpe como un personaje testigo, que fragmenta a su criterio y que, al mismo tiempo, aunque enfoque una trama, nos permite intuir y hasta escuchar qué se va accionando en lo próximo, dejándonos completar el cuadro en lo que imaginamos. Primerísimos planos, otros cortados, frisos con una fatalidad y extravagancia que nos salvan, porque, confirman que hay intentos. Hay una voluntad del decir, de subrayar las palabras de la obra, de acaparar y descubrir en las didascalias una arquitectura desmedida, acaso, para recordarnos que el silencio es imposible. Siempre, seremos ruido en el más velado silencio.

En esta (a)puesta de Ana Alvarado, hay una mirada de cámara atenta a las proxemias necesarias para que el público disfrute de la intimidad y teatralidad que la escena requiere y a la que ella no relega.

“Empecemos por el final, sin sorpresas”, es uno de los primeros textos en enunciarse, junto a la desnudez de los protagonistas, quienes se despojan y nos substraen (como lo hemos vivido en aislamiento) del teatro, de lo vincular, de la máscara. Y les es urgente volver a colocarse el atuendo con el que hemos poblado la escena, tantas veces. Así, lo realizan, amparados por un diseño sonoro preciso y un dispositivo escénico que permite fundirnos a la multiplicación de sentidos, haciendo posible entender la ceremonia y la esencia de lo teatral.

Es una troupe de actores que llevan en andas su propio cuerpo-títere, lo discurren, lo someten, lo travisten, lo cubren, lo pervierten y, hasta, lo socorren en pequeños retablos y marcos. También, son cuerpos en diálogo de mesa, como una mesa de galanes en la comedia que ya no puede ser.

El espectáculo desarrolla algunas fórmulas ensayadas por Kantor, a partir de la agrupación, el almacenamiento y la fragmentación de personajes, junto a los recursos de muñequización de los mismos, que afectan su apariencia, haciendo que el público lo perciba como un objeto. Mientras que el actor tiende a atesorar su individualidad, el muñeco comparte sus formas con otros.

Títeres, esculturas, biobjetos, máscaras y maniquíes resultan, en plasticidad, para expresar cuerpos en situación de representación. El texto litiga con ese hacer teatral e intelectual, busca sus nudos, los amarra fuerte, se deja pendular en ellos, como danza, como Dios, como la simulada y escandalosa muerte del teatro. La dramaturgia busca “despalabrar, descomponer el lenguaje, encontrar la materia bruta del lenguaje”, diría Kantor, también. Por momentos, hace falta profundizar en el balbuceo de signos, de cuerpos y fonemas para lograr ese desierto, al que se alude, como suerte de ese “despalabrar”.

Con hábil humor, las apariciones evocan el varieté, la mística y bohemia del arte. Son una palmada al hombro de lxs teatrerxs y nos animan a seguir creando.

“Supongamos que el DESIERTO es así, este despojo, esta austeridad, este espacio sin ustedes y sin mí. El desierto es AUSENCIA constante, insoportable… como el teatro. En el TEATRO, es decir, en la ausencia constante e insoportable, en el desierto, lo único posible son las APARICIONES…”.
Pieza para maniquíes y un actor de reparto (Documental sobre el silencio)

 

Cuando se produce un espectáculo teatral, quienes protagonizan ese evento, ante todo, son personas con sus sentires y toda una industria técnica alrededor, que vive de lo que realiza. Precisamente por eso, a la revista Con Fervor, establecida por artistas, nos interesa conversar sobre estos recorridos, con sus logros, dificultades, deseos y necesidades. Comenzamos la charla con la directora Ana Alvarado y el autor Gabriel Penner.

Con Fervor: ¿Este montaje es tu vuelta a los ensayos presenciales?

Ana Alvarado: El proceso comenzó en el 2019, de manera presencial. El deseo de hacer esta obra se inició con la lectura de varios textos, junto al grupo que me convocó y cuyos integrantes ya habían trabajado conmigo antes. Ensayamos, en ese entonces, en una sala y cuando repaso esas imágenes, hasta parecen patéticas, en el sentido de que son tres actores, en muchas escenas en donde, prácticamente, los cuerpos estaban hechos un nudo, en permanente contacto, en el nudo que cita Gabriel. Tuvimos que interrumpir los ensayos y, a mediados del 2020, coincidimos en que esto ya no se podía hacer y había que pensar cómo seguir. En principio, porque, como lo queríamos hacer no se iba a lograr en los años que seguían. Era una intuición imaginar que no iba a terminar a los tres meses.

Entonces, intentamos generar otro material, ensayando por plataforma sincrónica. Llegamos al final del año, cuando se abrieron los primeros protocolos, a tratar de trabajar la totalidad y nos instalamos en un teatro con todos los cuidados. Ahí, grabamos respetando lo que habíamos iniciado escénico y lo que estábamos probando por zoom. Tratando de entender que el material ya no era el mismo y que había referencias de todo lo que nos había atravesado.

El trabajo es un collage, una especie de monstruo. Tiene mucho material fragmentario, no hay una lectura audiovisual, como estamos acostumbradxs a ver, ahora, en los trabajos editados. Este es más un material escénico, es decir, se percibe el teatro y la etapa vivida.
La obra de Gabriel se pregunta varias cuestiones. Se pregunta sobre la teatralidad, se pregunta sobre el actor, sobre la actuación, entonces, nos pareció un momento oportuno para preguntarnos sobre el formato que estábamos viviendo. También, tenemos la expectativa de estrenarla, de manera presencial, en primavera y, sin dudas, el montaje va a ser otro, más coreográfico. Ahora es esto.

“Los cuerpos son ARCHIVOS… documentos, registros, marcas en carne viva que se pueden leer, relatos de la existencia concreta, almanaques y agendas, grabaciones imposibles de borrar y cada vez que un ‘yo’ habla se mutila, se amputa, se pierde”.

Pieza para maniquíes y un actor de reparto (Documental sobre el silencio).

 

CF: ¿Cómo se gestó el texto? ¿Cobra nuevos sentidos al hacerlo en este contexto y con la dirección de Ana?

Gabriel Penner: El texto está integrado a un libro que edité en 2016, Pornoteca, con siete obras mías y del cual, este año, sale la segunda edición. Pertenece a lo que llamo una dramaturgia de reafirmación del teatro y la actuación, a través de ciertos parámetros de destrucción. “Yo hago teatro para destruirlo” escribía Heiner Müller. Y que, en realidad, era para deconstruirlo. Este texto es, sobre todo, una gran apología del actor, en este caso, de tres actores. Desde el título, Pieza para maniquíes y un actor de reparto, parecería que el actor y el teatro están por detrás y, en realidad, están adelante. Tan adelante, que vemos cómo me afecta, ahora, en pandemia, en lo personal, como dramaturgo y poeta. El no poder hacer, el atravesamiento del que recién hablaban ustedes. No es fácil escribir en pandemia. Hay quienes creen que, ahora, tenemos el tema dictado, ¡qué bueno, voy a escribir! Sin embargo, tuve muchas ideas y se me complicó la vida. Además, soy docente y estoy todo el día atendiendo temas virtuales.
Esencialmente, es un texto, como casi todos los que escribo, con una dramaturgia no lineal, que apuesta a algunas cuestiones que, a mí, me interesan, como la provocación. Es un texto dramático, pero, divertido y, obviamente, cobra una resignificación asombrosa en el cuerpo de estos actores y con la dirección de Ana, junto al trabajo de diseño de vestuario, de títeres y objetos. Creo que se entra en un lugar alucinatorio, que va más allá del texto. Pero, el texto es reivindicativo de una provocación teatral, plagado de notas, que Ana las utilizó en la puesta y, eso, me gusta mucho.

CF: Gabriel habla en el texto de despalabrarse, ¿cómo lo jugás en escena, Ana?

AA: Primero, se dice todo lo que Gabriel dice. Luego, no tengo una imagen que sea referida estrictamente al despalabre. Pero sí, lo que tomamos, fueron muchas imágenes que producía el texto. Veo bloques en el texto. Primero, trabajamos contra la idea de maniquí, porque los tres actores, Pablo Maidana, Luciano Mansur y Guillermo Tassara, fueron integrantes de la Compañía de Títeres y Objetos de la UNSAM. Es decir, actores con formación actoral y objetual con quienes atacamos la palabra maniquí de entrada. Luego, trabajamos mucho la noción de actor, del desnudo del actor que Gabriel plantea. Algunas metáforas son literales, porque, nos pareció maravilloso. La idea del teatro-desierto estuvo muy presente, porque, en algún punto, la palabra desierto tenía que ver con el despalabre, el vacío de palabras. La idea del artista, de la cultura, la inutilidad como ironía, con humor. Luego, agregamos una especie de varieté teatral en representación a lo que él llama en el texto apariciones. “En el teatro como en el desierto, lo único probable, son las apariciones”, dice. Entonces, generamos apariciones, lo que nosotrxs considerábamos apariciones en el teatro. Y seguimos adelante, explorando nociones de artista, cultura, poder, tortura y todo lo que él va contando. Nosotros lo fuimos volviendo imágenes objetuales y actorales que se asocian. Y el último tramo es una gran coda en la que pasa otra cosa, completamente distinta a lo que veníamos haciendo: es una pregunta del propio autor, del intelectual sobre su vida, sobre lo que hace, sobre lo que le pasa. Volví para atrás en todo ese juego en que se habla de la teatralidad y jugué con ellos tres. De pronto, fueron mujeres y me interesó meterme ahí, con toda la libertad que el texto ofrece. En algún punto, el autor se pone en ridículo, tiene humor sobre sí mismo, pone en ridículo hábitos. Pensarse a sí mismo como artista o persona representante de la cultura. Nosotrxs, también, jugamos con esa idea.

CF: Gabriel, sos poeta, ¿cómo se inscribe esa impronta en la creación de tus espacios, personajes y objetos?

GP: La mayoría de las personas que leen mis textos se preguntan: ¿tan poquito?, ¿tan cortito es?, y yo opero por condensación y por unión. El otro día, leía algo relacionado, de Paul Valéry: que la poesía está, todo el tiempo, uniendo universos y palabras que no encajan, universos que no están unidos per se. Me gustan los juegos lingüísticos. Ana habla de su montaje como un collage, exacto, mi escritura tiende hacia un collage, rompo con la idea clásica aristotélica. Me interesa mucho la condensación y, quién lea, opere sobre ese efecto acordeón. Quien toca el instrumento des condensa la escritura.

CF: Es la segunda puesta de esta obra -estrenada en el 2014, con dirección de María Paula Compañy-, otra directora ¿Cómo ilumina a la pieza la mirada de Ana?

GP: La triple dimensión, como mínimo, en donde un personaje se está multiplicando, como algo fractal. Pessoa trabajaba con lo que se denomina heterónimos. Los personajes y títeres que multiplica Ana son heterónimos de la palabra escrita, de la palabra viviente ¿Qué son los heterónimos? Además de escribir diferente, tenían una vida diferente. Pessoa tenía siete vidas inventadas.
Esa multiplicación es excelente. Además de toda una estética que está generada en el montaje y que respeta mucho el espíritu de lo que yo concibo como lo teatral, de la escritura y la poesía. Conocía la obra de Ana por haberla visto como espectador, así que fue un regalo cuando ella me dijo que iba a hacer un texto mío, la computadora me explotó. Al mismo tiempo, como soy tímido en las relaciones humanas y siento mucho respeto, traté de no ser cargoso y no contarle a nadie. Me agarró un pudor, vamos a llamarlo, pre escénico. No cantar el gol antes de que pase la línea. Cuando entrego mis obras ya son de otrx. Es buenísimo aprender a desprenderse y correrse del lugar del generador de la obra.

“Ser actor es una durísima carga… somos animales sometidos a toda clase de JEFES:
el que escribe es jefe…
el que dirige es jefe…
el que ilumina es jefe…
el que mira es jefe…
el que critica es jefe…
¡Esto es absurdo!”

Pieza para maniquíes y un actor de reparto (Documental sobre el silencio)

 

CF: Vamos a tratar de condensar varias preguntas en una, ¿cómo transitas los tecnovivios (palabra surgida de esta coyuntura escénica), si sentís que surge un teatro pos pandémico y la necesidad de despalabrar la escena en este atravesamiento?

AA: Doy clases, en la universidad, de Dirección y Puesta en Escena, así que tuve que desarrollar la imaginación, en tiempos pandémicos, para poder transmitir la posibilidad de hacer algo escénico desde la virtualidad. Descubrí a algunas personas que estaban haciendo un material relevante dentro de lo que era este encuentro audiovisual. Me acuerdo de Carolina Tejeda, con el Proyecto Frontera, del Grupo Boca de Gallo, de Tatiana Sandoval y la Compañía Cuerpo Equipaje, gente que se tiró de cabeza a explorar ahí y que logró decir desde ahí algo similar a lo que decía, de otra manera, escénicamente.

CF: Precisamente, hace pocas semanas atrás, la revista Con Fervor hizo una crítica a Carolina sobre Proyecto Frontera y el gran acierto es que se quedaron en el lugar, viendo y aprovechando qué había a su alrededor.

AA: Yo sentí eso y lo alenté, justamente, en los ámbitos escénicos que circulo.
A mí me pasa otra cosa, siempre me interesa el cruce y la experimentación, pero, no tengo un interés por el desarrollo audiovisual en sí. Es difícil que haga ese tipo de material, que se centre, específicamente, en lo audiovisual. Me interesa el universo visual del teatro. Me interesa traerle problemas al teatro desde lo visual. Lo que trabajo es esto: ver cómo generar procesos sucios, nada que se pueda parecer totalmente a otra cosa. No tengo interés, por el momento, de otra cosa, no sé qué pasará con el tiempo.

CF: Cuando hablás de volver a lo presencial en septiembre, ¿sentís que va a quedar algo de esto plasmado en ese montaje?

AA: Sí, claro. Si lo pienso en términos del espectáculo, es intentar retomar lo que me parece que me sirvió, pero, teniendo en claro que el uso del audiovisual, en el teatro, no va a ser lo mismo que lo que yo hacía en el 2018. Que cualquier uso de pantalla, en lo escénico, quedó desvirtuado después de estos años pandémicos. Lo que explorábamos como pantalla en la escena presencial perdió valor. Hay que experimentar otra escena presencial de lo audiovisual. Esta etapa capturó algo y lo transformó en otra cosa.

“Así es: todo en el desierto se pudre. Pero, seguimos ahí. ¡HIC ET NUNC!  Somos los únicos animales que rinden culto al optimismo”.
Pieza para maniquíes y un actor de reparto (Documental sobre el silencio)

 

CF: Desde la revista, les invitamos a preguntarse, une al otre, aquello que les interesa de este momento. Ana sonríe y dice: “Empezá vos, que tenés más palabras”.

GP: ¿Cómo pensás que está plasmada, en la obra, la relación entre cuerpos y el mundo de los objetos?

AA: Creo que aparece, en la puesta en escena, el cuerpo del autor. El cuerpo está contando y diciendo la palabra tan fuertemente. Ese cuerpo humano diciendo la palabra y, en cambio, los objetos y los títeres, crean un cruce, atraviesan la escena con otra cosa, que no está dicha, que no está en la palabra. Eso es, más o menos, lo que pudimos lograr. Los objetos que aparecen, algunos, son signos (material para terminar de contar algo) y otros, simplemente, ingresan absurdamente, no hay una regla para su aparición en el texto. La actuación pone el cuerpo, no sólo la palabra, lo que está escrito en la obra. Los objetos hacen apariciones que complican, que crean derivas.

GP: Me gustaría preguntarle algo más, incluso, en contra del autor ¿Se puede hacer la obra sin la mediación de las palabras?

AA: No lo puedo contestar. Las acotaciones, en general, no se representan. Vos citaste a Müller, quien pone en tensión esta idea, cuando dice: “¿qué se hace con eso entonces?”. Hay aspectos que vos creaste con las acotaciones, problemas enormes. Empieza a aparecer un mundo que, si le retiro la palabra, va a ser otra cosa. Ahora, si vos decís, puedo retomar este texto y despalabrarlo y dejar determinados espacios y generar esos silencios, a lo mejor puede ser una escritura inquietante.

GP: Entiendo la pregunta. Era un juego contra mí. Ayer vi una película corta, de un argentino, El jardín de piedras. Donde presentaba un sócalo todo el tiempo: por decisión estética del autor esta obra no tiene sonido, porque, el silencio representaba una variable muy potente, en homenaje a un amigo que había fallecido en pandemia. El silencio estaba representado, era fuerte. Digo esto, porque, como subtítulo, que, a veces, puede ganarse, Documental sobre el silencio, me interesa. Creo que, lo mejor que le pude pasar a un poeta, a un autor, retomando la teoría de la despalabra, es buscar el silencio. Y, al mismo tiempo, cuando uno provoca el silencio, emite palabras.

AA: Tuvimos un gran trabajo con Cecilia Candia, la compositora de la música, sobre un pensamiento que estaba en la obra sobre el silencio, de usarlo y ponerlo en escena, tratar de pensar en el silencio a través del mundo sonoro.

CF: Ana, ¿algo que te gustaría saber de Gabriel?

AA: ¿Qué está pasando en su escritura? Ya sé que te cuesta escribir, a todes. Y, sin embargo, sí hay algo más para decir.

GP: Estoy todo el tiempo probando cosas. En este momento, estoy escribiendo una obra, que, posiblemente, se concrete en streaming en vivo, con un título provisorio, Cinco personajes en busca de un Artaud. Son cinco variantes de Artaud. Me metí a investigarlo en un montaje, tal vez, televisivo, con dos presentadores, una especie de varieté competitiva. Lo descompuse en cinco: un Artaud profético, un Artaud vinculado al cuerpo, un Artaud vinculado a la hipótesis del teatro. Se contestan teorías con prácticas, palabras con profecías, etc. Con eso, estoy rompiéndome la cabeza, voy para adelante, voy para atrás. Me complico mucho, pero, va a salir.

AA: Quiero destacar que todo lo visual fue creado en la casa de cada une. Filmamos el material en un solo día y con lo que teníamos. Un trabajo visual exquisito de Gabriella Gerdelics en la nada misma, en su casa, con lo que tenía a disposición, en condiciones adversas de confinamiento.

GP: Es un montaje de batalla, en un contexto difícil.

“Con la cabeza en las manos CONFIESO que en invierno me duelen los HUESOS y escucho la radio, que algunas muertes me importan más que muchas vidas”.
Pieza para maniquíes y un actor de reparto (Documental sobre el silencio)

 

CF: La emblemática sala porteña, Teatro Payró, también, abre su temporada presencial y la revista Con Fervor conversó con lxs hermanxs Diego y Luchy Kogan, herederxs de un recinto que albergó producciones comprometidas con el entorno político y social, de la mano de Jaime Kogan y Felisa Yeni, teatristas fundamentales del teatro argentino.
¿Cómo vivió y vive la sala el mantenimiento de la programación -edificio, equipo de gestión y técnico- durante la pandemia?

Luchy Kogan: Durante los meses de inactividad, más allá de la preocupación e incertidumbre -que no han terminado del todo-, pudimos mantener cierta actividad por medios virtuales. Como, por ejemplo, poner en marcha el proyecto Payroteca (Archivo Histórico del Teatro Payró), algunas clases y poco más. En cuanto al equipo de gestión y técnico, al ser una Cooperativa de Trabajo, pudimos mantener, con las mencionadas actividades, un ritmo de trabajo básico.

La Payroteca es el archivo de documentos, sonidos e imágenes del Teatro Payró, que busca conservar la memoria cultural de un período central de la historia del teatro independiente y convertirse en una fuente valiosa para la investigación teatral, tanto para historiadores como para periodistas, estudiantes y productores. Además del registro audiovisual documental de las obras, el acervo está constituido por documentos escritos, cuadernos de trabajo, diarios de dirección, bocetos, gráficos y dibujos, material periodístico (reportajes, notas y críticas de obras), fotografías, registros sonoros, registros de video, afiches, catálogos, materiales de investigación y hasta pequeños objetos (utilería de obras, recuerdos personales, etcétera).

CF: Finalmente, reabren sus puertas, ¿con qué protocolos?

Diego Kogan: Los protocolos que estableció el Gobierno, que son muy estrictos y hacen que la actividad sea segura. Por supuesto, reabrimos con aforo reducido, distanciamiento social, declaración jurada, tanto de trabajadores como de público, etc.

CF: ¿Algunos aspectos se fortalecieron en estos meses? ¿Cuáles?

LK: Como dijimos, pudimos poner la energía en la Payroteca. Compartimos, por medios virtuales, parte de la misma. Hicimos streaming de algunas obras memorables del pasado, como Marathón y Visita.

CF: ¿Qué necesita la sala?

DK: Ante todo, que el público gane confianza y vuelva a las salas. Por supuesto, dado el panorama tan difícil en lo económico, necesitamos, que, desde el Gobierno de la Nación, continúen los apoyos, que han sido muchos y diversos. No podemos decir lo mismo del Gobierno de la Ciudad, que sólo dio una ayuda extraordinaria en todo este año de pandemia.

Ficha artístico-técnica:

Dramaturgia: Gabriel Penner

Actúan: Pablo Maidana, Luciano Mansur y Guillermo Tassara

Diseño y realización de vestuario y escenografía: Gabriella Gerdelics

Realización de títeres y máscaras: Gabriella Gerdelics, Pablo Maidana y Luciano Mansur

Diseño sonoro y música original: Cecilia Candia

Filmación: David de la Fuente y Julio Reynoso

Diseño para redes: Laura Rojo

Edición de video: Mechy Quintieri y Sebastián Ostapow

Diseño gráfico: Miur Nagur

Prensa: Prensópolis

Asistencia de dirección: Valentina Veronese

Producción ejecutiva: Cristina Sisca

Dirección: Ana Alvarado

 

Pieza para maniquíes y un actor de reparto (Documental sobre el silencio) podrá verse los sábados 3, 10 y 17 de abril a las 21hs. en el Teatro Payró, ubicado en San Martín 766, CABA.
La entrada general es de 400 pesos y se consigue por Alternativa Teatral:
https://www.alternativateatral.com/obra74477-pieza-para-maniquies-y-un-actor-dereparto?fbclid=IwAR2xwJwFKpkeNgLuUCnUS6ozW956tGrr6kmiKrVj_xIWAmuXQWYm0ZLygKw