Manifiesto del espectador-crítico teatral

Ya circula en Buenos Aires un Manifiesto del espectador-crítico de teatro y artes escénicas:

1. Durante mucho tiempo, el espectador fue, como sujeto, una omisión en los campos teatrales.
2. Se lo pensó, parcialmente, como educando, como número estadístico, como receptor, como cliente y consumidor. Y hasta llegó a decirse que: “No hay más espectadores”. Lo cierto es que se conoce mucho más de las ofertas de los espectáculos que de las demandas de los espectadores.
3. Sin embargo, el espectador existe y es un sujeto complejo y un agente insoslayable en el campo teatral. Sin espectador no hay acontecimiento teatral. Y el espectador es, siempre, mucho más que un espectador (etimológicamente, de spectare y exspectare, observador que espera algo).
4. Vivimos, felizmente, un período de reivindicación y auto-reivindicación del espectador como sujeto y agente del campo teatral.
5. En los últimos años, por los cambios culturales, el espectador se ha empoderado.
6. Ha dejado su lugar de espectador a secas y ha devenido en –y se reconoce en– nuevas figuras: el espectador-creador, el espectador-crítico, el espectador-gestor o multiplicador y el espectador-filósofo.
7. El espectador-crítico asume y practica las funciones transhistóricas de la crítica: descripción, interpretación y valoración. Ha generado, felizmente, una democratización de los discursos críticos, transformación cultural de amplios alcances.
8. Hoy, en los campos teatrales, acontece una polifonía de prácticas críticas en los medios masivos (gráfica, radio y tv), en los soportes digitales (blogs, youtube, twitter, instagram, espacios de opinión, etc.), en la oralidad del boca-en-boca, entre otros. Este desplazamiento se da en relación directa con la pauperización de la crítica en los espacios tradicionales: los diarios masivos.
9. El viejo crítico de autoridad convive, como una voz más, con las múltiples voces de los espectadores-críticos. Esa polifonía tiene una presencia protagónica en los campos teatrales.
10. Hoy, la crítica es de todes. Y esto ha redifinido, en consecuencia, el lugar de la crítica profesional. Del crítico a secas se debe pasar a nuevas figuras: crítico-filósofo, crítico-político, crítico-artista, etc.
11. Este nuevo poder del espectador justifica la existencia y organización de foros, asociaciones (como la Asociación Argentina de Espectadores de Teatro y Artes Escénicas), escuelas de espectadores, etc. Espacios de reunión, formación e intercambio que fortalecen esa multiplicación.
12. Hacia el futuro, el espectador tiene que organizar, encauzar, educar, fortalecer y multiplicar ese poder diseñando herramientas, teorías, métodos, estrategias y acciones.
13. Podrá así evitar prácticas negativas para el campo teatral y favorecer otras positivas para el desarrollo y crecimiento de los campos.
14. Los hechos demuestran que puede haber, en su ejercicio, una dimensión negativa (contra-modelos de espectador) y otra positiva (modelos).
15. Esta nueva situación lleva a una nueva conciencia de los espectadores hacia la construcción de un saber múltiple: saber-ser, saber-hacer y saber abstracto.

Dos nuevas conceptualizaciones son base para repensar el espectador: la expectación es una acción, la del observador/observante, que circula entre todos los agentes del acontecimiento; la persona-espectador, el de la butaca, no sólo expecta, sino, que hace muchas otras cosas. Podemos revisar la historia del teatro para descubrir comportamientos complejos y fascinantes en la expectación como acción y en los agentes espectadores. Las acciones de la actuación y la expectación íntimamente liminalizadas.

Tanto si prestamos atención a los espectadores en la grada del Vaso de Sóphilus, cerámica de la Grecia Antigua, como a los de la miniatura El martirio de Santa Apolonia, de Jean Fouquet, en la Edad Media (siglo XV), podemos reconocer en los cuerpos, tanto la función de la observación, como la de participación/actuación en la producción de poíesis convivial. En el vaso se advierten brazos alzados, bocas abiertas y rostros conmovidos y una energía corporal expansiva del público. En la pintura de Fouquet, los actores, el meneur en jeu (antecedente del director) y los espectadores se mezclan y confunden en un espacio no diferenciado, unido, además, por la comunidad cristiana devota que inscribe en la representación los trascendentales del Ser divino: el Bien, la Belleza y la Verdad. Sólo en el primer plano se puede distinguir los actores de los espectadores ¿Podemos hablar, en consecuencia, de un espectador liminal, no sólo observador/observante, sino, al mismo tiempo, oficiante del rito, constructor de la poíesis, participante de la comunidad y la fiesta? También, encontramos vigente este espectador liminal en pleno Renacimiento francés, en la corte de Enrique III, al mismo tiempo espectador y actor en Le Ballet comique de la Royne (París, 1581, Louvre, coreografía y música de Balthazar de Beaujoyeulx). El rey es, al mismo tiempo, espectador del ballet (observador de la producción de poíesis corporal, observador y observante de la teatralidad cortesana) y personaje de la historia (el captor de Circe). Es decir, actor que interviene en la acción (productor de poíesis) y que al mismo tiempo arrastra consigo a toda la corte hacia la producción poiética. Liminalidad entre teatro, danza, música, teatralidad de la fiesta y teatralidad cívica cortesana. La categoría de espectador liminal, que oponemos a la del espectador-contemplador convencionalizado por la Modernidad (teóricamente un contemplador puro, distanciado a través del espacio de veda, consciente de su lugar de observador que no interviene en la acción desde el espacio de la platea), hoy, podríamos reconocerla tanto en la ceremonia del Misterio de Elche (perduración de la fiesta y el drama litúrgicos), como en el fútbol (el deporte entendido como teatro liminal, especialmente, por los comportamientos de la hinchada que canta, baila, se disfraza, se pinta, emplea accesorios, dialoga con la otra hinchada, a la manera de un coro, etc.) o en espectáculos como los de La Fura dels Baus o Fuerza Bruta, en los que el espectador está al mismo tiempo adentro y afuera de la producción de poíesis corporal.

A partir del análisis de múltiples fuentes y documentos (testimonios, iconografías, textos teóricos, manifiestos, etc.) y de una tipología de diseños expectatoriales (real, implícito o modelo, abstracto, explícito y voluntario), podemos recuperar las características de los comportamientos de los espectadores históricos y proponer categorías que van surgiendo a través de los siglos. Entre ellas: espectador ritual (en las fiestas), espectador educable (en la evangelización), espectador colaborador (aquel al que Shakespeare se refiere en el prólogo al Enrique V), espectador conformista (el que retrata Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, en 1609), etc. Progresivamente, con la edificación de las salas a la italiana y los procesos de racionalización de la Modernidad, se irá sometiendo al espectador a una especificación de sus funciones, a una regulación para reducir sus otras capacidades, incluso, anularlas como forma de control. El espectador padece un proceso semejante al que sufre el actor, sometido a los dictámenes del texto, también, como forma de control. La Modernidad los sujeta a un rol más restrictivo (al actor, someterse al texto; al espectador, observar contemplativamente) para quitarles peligrosidad. La zona de experiencia teatral pierde imprevisibilidad, se acota y se domestica. Podemos hablar de un espectador regulado, desliminalizado, reducido en sus funciones por imposiciones de racionalización. Convivirán con las dinámicas del pasado, que no desaparecen sino que se actualizan y transforman, nuevas figuras históricas del espectador surgidas en los procesos de modernización y, más tarde, del cuestionamiento a la Modernidad: el espectador racionalista, el crítico, el disidente, el que se auto-observa, el plenamente moderno al servicio del progreso social, el territorial, el empoderado, hasta llegar al emancipado (estudiado por Jacques Rancière) y el posdramático (analizado por Catherine Bouko).

Si restituimos al término espectador su potencialidad histórica y su multiplicidad presente, podemos afirmar que la categoría espectador -a secas- es abierta, posee el estatus de una palabra general (cohesión lingüística) que debe ser, en cada caso, desambiguada. Proponemos, en consecuencia, que, en cada caso histórico, teórico, descriptivo o analítico, la palabra espectador aparezca acompañada de su correspondiente singularización, ya sea a través de un sustantivo asociado o un adjetivo, de acuerdo con las características de la acción expectatorial y su combinación con otras acciones/funciones en el acontecimiento: espectador liminal, espectador-participante, espectador ritual, espectador-contemplador, espectador-oficiante, espectador festivo, espectador-actor, etc. Estas nuevas prácticas teatrológicas permiten inteligir la diversidad, continuidad y cambios de las configuraciones del espectador a través de los siglos de historia teatral.